Sinema, düşüncenin yürüdüğü yollardan yürür ve kendini bu şekilde belirler. İnsan düşüncesinin ayak izlerini takip eden sinema tarihi ve diğer alt şubeleri aslında düşüncenin gelişimiyle paralel olarak şekillenmektedir. Sinema teorisinin gidişatı incelendiğinde görülecektir ki sinema düşüncenin çocuğudur; dolayısıyla düşüncenin türevlerinden ve dışarıya doğru uzanımlarından ilham alır, sonuçta düşüncenin devinimiyle sinemanın gelişim süreçleri paralellik arz eder. Sinema tarihi insan varlığının sadece farklı bir veçhesini oluşturur: Sinema gerçeği, düşüncenin evrimi ve kurgusundan ayrımsanamaz. Sinema sanatının altında yatan şey, kendi-içinde-devinip-taşan- düşünceden-başkası-değildir.
Felsefi bağlamda, sinemanın insan varlığını ihya edip ona eşlik etmesi olağan bir netice olarak karşımıza çıkmaktadır: sinema insan için vardır ve insan, sinemanın hem etkileyeni hem de etkileneni konumundadır. Bu açıdan sinemayı düşüncenin tarihinden, düşünceyi de sinemanın tarihinden çekip almak imkânsız görünmektedir.
Dışavurumcu Alman Sineması
Dışavurumcu Alman sineması Ekspresyonist akımla birlikte anılan bir döneme tekabül etmektedir. Bilindiği üzere ekspresyonizm, resim, heykel ve şiirde de etkili olan bir sanat akımıdır. Duyguların aracısız ve katıksız bir tasarımından yola çıkan bir sanat anlayışı olarak karşımıza çıkmaktadır. Akımın temsilcileri ve örnekleri çoktur, ancak Edvard Munch ve Van Gogh gibi ikonik sanatçılar ilk akla gelenlerdendir. Dışavurumculuk, 1. Dünya Savaşı sonrası ekonomik ve siyasi –travmatik– unsurlardan etkilenmiş bir sinema anlayışına karşılık gelmektedir.
Dışavurumcu Alman sineması “Hollywood’a rağmen ayakta kalma” prensibine ev sahipliği yapar. Bu yönde birkaç tane ulusal film şirketi kurulmuştur: Messter Film, Davidson’s Union gibi. Ayrıca UFA[1] adında milliyetçi ve devlet kontrolünde bir organizasyon kurulmuş, Avrupa merkezli bir anti-Hollywood endüstrisinin amaçlanması hedeflenmiştir; ancak bu çok uzun ömürlü olmamıştır. Amerikan sinema endüstrisi (Hollywood) -her dönemde olduğu gibi- taktiksel bir çabayla Paramount ve MGM şirketlerini öne sürerek dışavurumcu sinemayı bitirmeyi, daha doğrusu kendisine bağlamayı başarmıştır. Parufamet Anlaşması (1925) ile Almanların film gösterme vb. hakları gasp edilmiştir. Bu anlaşmayla yapılacak filmlerin %75’inin ABD yapımı olması şartı getirilmiş, gösterim gelirleri Hollywood lehine bir paylaşımla gerçekleşmiştir.
Alman dışavurumcu sineması, Hollywood filmlerine görsel ve anlatısal açıdan ilham kaynağı olmuştur. Özellikle kara film, korku, bilimkurgu gibi türlerde. Bu bağlamda Alfred Hitchcock, Orson Welles gibi yönetmenler bu dönem sinemasından bir hayli etkilenmişlerdir.
Dönemin en önemli filmleri The Cabinet of Dr. Caligari (1920), Nosferatu (1922) ve Metropolis (1927)’tir.
Dönemin sinematografik özellikleri ise şunlardır:
- Abartılı -yapaymış gibi görünen- teatral denilebilecek oyunculuklar,
- Işık oyunları özellikle aşırı şekilde gözümüze ilişen yüksek kontrastlı karanlık-gölgeler,
- Korku ve gizem temaları,
- Kameranın (yüze ve duyguya odaklanan sert geçiş) aşırılığı,
- Kâbusu andıran genel planlar -gerçeküstücülük etkisi-
- Çarpık geometride tasarlanmış iç-dış mekânlar,
- Kökensel olarak resim ve tiyatroya bağlılık,
- Canavarlara ya da canavarlaşmış insan tasavvuru.
Sovyet Sineması
Sovyet sineması oldukça önemlidir, zira sinema aygıtının Naziler nezdinde kullanılmasına benzer mahiyettedir. Buna rağmen, Nazi sinemasının aksine oldukça sanatsal diyebileceğimiz birçok unsur da içerir. Bu dönemde sinemanın kültürel bir araç olduğunu belirtmemiz gerekir. Sinema sanatının Sovyet devrimlerinin özümsenmesinde bir araç olarak kullanılması dikkat çekmektedir. Bu anlamda Sovyet sineması oldukça ulusal karakterini açığa çıkarmıştır.
Bunların yanı sıra, Sovyet sineması aynı zamanda bir kültürleşme hareketi olmasından mütevellit okula ve eğitime de büyük önem verir. Bu dönemde Lev Kuleshov[2] tarafından bir sinema okulu, Moskova Film Okulu, açılmıştır ve bu sinema tarihinde ilktir. Ayrıca Kuleshov sinemayı kurguyla özdeşleştirmiştir. Bunu denemelerinde görebiliriz: Aynı yüz ifadelerini farklı imgelerle çekmiştir ve sonunda bu bir araya getirmelerin izleyicide duygusal yorum ve anlam vermeyi oluşturduğunu ispatlamıştır. Bu yaratıcı denemeler bütününe “Kuleshov Efekti”[3] denmektedir. Kurgunun önemi ve gücünü öne çıkaran bir uygulamadır. Bu metot sayesinde sinema bağımsız bir sanat olarak anılmaya başlanmıştır.
Dönemin ünlü yönetmenleri ise Lev Kuleshov, Dziga Vertov[4], S. Eisenstein’dır. Bu yönetmenlerin her biri ayrı bir okul olarak anılmaktadır. Hepsinin ortak yönü ise biçimdir. Kısaca yönetmenlerin sinema anlayışlarına bakmakta fayda var. Bu bağlamda Vertov’un Sine-Göz Kuramı[5] önemlidir.
Vertov’un Sinema Anlayışı
Bu kurama göre prodüksiyon gereksizdir, amaç kameranın radarına takılan gündelik yaşantıyı kayda almaktır. Kuram, yönetmenin bir sürü araç-gereç, mekân temini, ünlü oyuncular ya da sermaye olmadan yaşantısal gerçekleri çekebilme gayretinin bir sonucudur. Bu teorinin kökeninde gerçeğe duyulan özlem yatmaktadır. Yaşantının bizzat kendisinin halihazırda zengin olduğu, senaryoya, kurguya ya da ses gerekmediğinin altı çizilmektedir. Vertov gerçekliğin sadelik içinde verilmesini arzular. Vertov’un elinde kamera, kameralığını terk eder, yani teknik bir eleman değildir, salt gözdür, insan gözünün gördüğü her şeydir, kaldırımlar, sokaklar, tüm gündelik yaşantının kendi içindeki akışı öylesine doğallıkla verilir ki kamera insan gözünün muadili olmuştur. Vertov sinemanın endüstriyel boyutunu altüst eder. Vertov’un avangartlığı deneysel sinemanın önünü açar ve izleyiciyi kurmacadan, setten ve senaryodan azleder. Vertov hayatın gerçekliğini kameranın biricik yoldaşlığında belgeler.[6]
Eisenstein’ın Sinema Anlayışı
Eisenstein devrim sinemasının sembolüdür. Gerçekle teması önemseyen bir diğer Rus yönetmendir. Mizansenlerinde çarpışma ve zıtlıkları kullanır. Kitlelere özgü bir sinema anlayışı geliştirmiştir. Başyapıtı sayılan Potemkin Zırhlısı, Rus sinema tarihinde önemli bir yapıtaşıdır. Eisenstein kaotik temaları oldukça fazla kullanır.
Dönemin sinematografik özellikleri ise şunlardır:
- Algısal sinema: İzleyicinin etkilenimi (Kuleshov Teorisi),
- Devrimci bilinç yaratma misyonu[7],
- Biçimçilik: Diyalektik kurgunun önemi[8],
- Dilin önemi,
- Ulusal kimlik inşası.
“Dr. Caligari’nin Muayenehanesi” ve “Potemkin Zırhlısı” Adlı Filmlerin Bağlı Bulundukları Ekoller Bağlamında Değerlendirilmesi
Dr. Caligari’nin Muayenehanesi[9]
Dr. Caligari’nin Muayenehanesi Alman dışavurumcu sinemasının ilk örneği olarak kabul edilmektedir. Sessiz sinema özelliği taşımasına rağmen, sinema tarihinde sinematografik anlamda olağanüstü etkiler yaratmıştır. Film, Almanya’nın (Holstenwall)da esrarengiz cinayetleri ve bu cinayetlerin etrafında gelişen gizemli olayları konu ediniyor. Filmde, Dr. Caligari gizemli ve tuhaf bir adam olarak karşımıza çıkmaktadır. Diğer gizemli karakter Cesare ise uyurgezerdir. Caligari, Cesare’yi bir fuarda sergilemek istemektedir: Tipik bir freak show’dur bu.[10] Caligari gösteri için resmi makamdan izin ister. Yetkili memur Caligari ile dalga geçer, fakat izni de onaylamak zorunda kalır. Tam bu aşamada cinayetler başlar. İzni veren kâtip yatağında bıçaklanarak öldürülmüş halde bulunur. Bunun üzerine ilginç bir soruşturma süreci başlamış olur.
Dr. Caligari’nin Muayenehanesi tipik bir dışavurumculuk örneği olarak karşımıza çıkmaktadır. Film boyunca bunu hissetmeniz mümkün. Olabildiğince karanlık, bunaltıcı ve içe dönük mekânlar izleyiciyi adeta kıskaca alır. Tuhaf geometrik şekillerden oluşmuş mekânlar oldukça yapaydır; oyunculuklar abartılı ve insanın üstüne üstüne gelmektedir. Yönetmen Robert Wiene, filmin anlatıcısı Francis’in gözünden daha doğrusu bilinçaltından olayları aktarmış, izleyici çarpıtılmış bir zihnin tüm görkemiyle karşı karşıya bırakmıştır. Wiene adeta hastalıklı bir hayal gücü ve zihinle bizi baş başa bırakır. Çizgisel bozukluklar, tasarımsal düzensizlikler, abartılı makyajlar, normal olmayan görüntüler eşliğinde seyirciyi esir almaktadır.
Alman Dışavurumcu Sineması, izleyicinin dikkatini normal olmayana, daha doğrusu onun cazibesine çeker. Bu yönüyle ucube-severlik ya da ucube fetişizmi bu sinema akımının ayırt edici özelliği olduğunu diyebiliriz.[11]
Potemkin Zırhlısı[12]
Bir sessiz filmin yığınlar üzerindeki etkisi muazzam olabilir, zira bu azamet onun topluma enjekte ettiği saf gerçekçilikten kaynaklanmaktadır. “Potemkin Zırhlısı”[13] böylesi bir örnektir, Sovyet devrim sinemasının gözbebeğidir: hatta sembolüdür, bozuk et gerekçesiyle ayaklanan Odessa’ya demirlemiş (Potemkin) savaş gemisi mürettebatının eylemlerinin günden güne büyümesini konu edinir. Kısaca film, Ekim 1917 devriminin ön-izlemesini konu edinir.
Film, dram ve tarihî öğeleri içerir. Yönetmen Sergueï Mikhailovich Eisenstein’ın eşsiz montaj tekniği[14] sayesinde izleyicide olağanüstü duygusal etkiler uyandırmıştır. Film Çarlık yönetimini acımasızca eleştirir. Bunu devrimin tüm dramatik unsurlarını kullanarak yapar. Çocuk cesetleri, halk ayaklanması, askerî çatışmalar vs. kaotik durumların hepsini devrimi onaylatmak için kullanır. Film dayandığı olayların gerçek olması sebebiyle de oldukça etkileyicidir. Filmin sahnelerine göz attığınızda şiddet ve vahşetin apaçık olarak sergilendiğini görebilirsiniz. Bu bağlamda, Eisenstein ideolojik tüm kaygılarını kameranın arkasından izleyiciye yansıtmıştır ki bu tavır Sovyet sinemasının toplumsal hareketleri kavrayış şeklinden kaynaklanmaktadır.
Yukarıda bahsettiğimiz gibi, Sovyet sineması “kurgu”ya bu gerekçelerle önem vermektedir. Bu bağlamda diyalektik materyalizmin gereklerini Eisenstein’ın kurgu önceliğinin yerine konumlandırmak mümkündür. Eisenstein bu enstrümanları kullanmaktan geri kalmaz, komünizmin kavramlarını olabildiğince sonuna kadar kullanır. Devrimin yaratıcı ve altüst edici unsurlarını sahnelere giydirir. Tüm zıtlıklar bir araya getirilir: fakirlik ve zenginlik, açlık ve tokluk, aydınlık ve karanlık, ezen ve ezilen vs. Hepsi tek bir şeye hizmet eder: devrime. Eisenstein sinema üzerinden ulusal bir kimlik inşasına girişir ve yönetmen değil, bir ideologdur artık. Devrimin öncü kadrolarına rehberlik eder. Kamera, ideolojik bir şırınga, toplumu yeniden inşa etme görevini üstlenmektedir.
“Dr. Caligari’nin Muayenehanesi” ve “Potemkin Zırhlısı” Adlı Filmlerin Karşılaştırılması
Ortaklıklar:
- Her iki film de bağlı bulundukları akımların öncü örnekleridir.
- Her iki film döneminin ideolojik kaygılarından, psikolojik kodlarından etkilenmiştir.
- İkisinde de savaşın toplum üzerindeki etkileri görülmektedir.
- Her ikisi de sessiz sinemaya birer örnektir.
- Sinematografik (stil ve estetik) düzlemde ilkler.
- Her ikisi de izleyicide duygusal bir atmosfer oluşturup gerilim yaratmaktadır.
Farklılıklar:
- C.M korku P.Z politik[15] türe aittir.
- Z[16] daha coşkun bir dile sahipken, D.C.M daha içe dönük bir dile sahip.
- C.M. bilinçaltını işlerken, P.Z. hayatın toplumsal olana daha yakın bir temaya sahip.
- C.M daha gotik-gerçeküstü, P.Z daha doğal-gerçekçi bir görselliğe sahip.
Sonuç
Sinema dediğimiz entelektüel alan, döneminin gerek ideolojik gerekse kültürel kodlarından etkilenmişe benzemektedir. Bu etkilenme oldukça doğal karşılanmalıdır. Zira yukarıda bahsi geçen filmler bu etkileşim sayesinde türlerinin öncüsü sayılmışlardır. Unutulmamalıdır ki, herhangi bir sanat akımı veya ürünü döneminin düşünce savaşımından bağımsız değerlendirilemez. Düşüncenin değişim hızı ve devinim sürecinden sinemayı muaf tutamayız. Sonuç olarak sinema, insan ve düşüncenin dolayıma girmesinden etkilenen beşerî bir sanat olarak karşımıza çıkmaktadır.
Can Murat Demir
[1] Kuruluş daha sonra Nazi propagandası aracı haline gelmiştir. Hitler’in iktidara gelmesiyle birlikte propaganda sinemasına öncülük etmiştir. Alman sineması daha çok cephe önü-gerisi belgesel çekimleriyle meşgul olmuş, uzun sekanslar eşliğinde savaş ve Nazi taraftarlığına soyunmuştur.
[2] Bir sinemacı yapımcısı, teorisyeni: Sovyet sinemasının Ruslaşmasında büyük üne sahiptir.
[3] Deneyimleyebildiğimiz kadarıyla Rus sinema deneyimi, yine bir Rus bilim adamı olan Pavlov’un (1849-1936) köpeklerle yaptığı şartlı refleks deneylerini anımsatır. Burada yönetmen ya da öğretmen Pavlov, izleyiciler ise köpeklerdir. Nazi sineması örnekleri de buna benzerdir. Böylesi tepeden kültürleşme hareketleri insan bilincinin yönelimselliğini silah gibi kullanmıştır. Sinemanın bir sanat olarak yüceleştirilmesini andırsa da, Sovyet sineması muadilleriyle birlikte ideolojik bir aygıt olmaktan öteye geçememiştir.
[4] Vertov Psiko-Nöroloji eğitimi almıştır. Bu bağlamda sinema anlayışını şekillendirmiştir. Bkz.,“https://typelish.com/b/dziga-vertov-ve-sinegoz-kurami-103492”
[5] “Kinoglaz”.
[6] Bkz. Kameralı Adam (1929).
[7] Bkz. S. Eisenstein, Grev 1925. Film ideolojik sinemanın, yani toplumsal hareketlerin haklılaştırılmasını önceler.
[8] Kurguya verilen önemin altında birçok neden vardır, ama en önemlisi “Diyalektik Materyalist” felsefenin etkisidir. Komünizm tarihi determinist bir anlayışla ele alınır. Her olayın bir sebebi ve sonucu olmalı ve belirlenmiş bir sırayla gerçekleşmelidir. Sovyet sinemasının kurguya önem vermesinin ardında bu teori yatmaktadır.
[9] Özgün adı: Das Cabinet des Dr. Caligari 1920.
[10] Dışavurumcu sinema, insana olan güvensizliğin temsilleriyle doludur. Bu bağlamda, insan içgüdülerine göre davranan kontrolsüz bir yaratık (canavar) olarak betimlenmektedir. Bu örneklerden birkaçı: Nosferatu (1922), The Golem: How He Came into the World (1920) vd.
[11] “Akımın yaklaşımına göre sanatın gayesi sanatçının iç dünyasını çizgi ve renkler aracılığıyla yansıtmaktır. Buna göre, iç dünyayı, duyguları daha güçlü ifade etmek için deformasyona başvurulabilir, renkler doğal özelliklerinden kopartılabilir. Erden, O., Modern Sanatın Kısa Tarihi, İstanbul: Hayalperest Yayınevi, 2020:145.
[12] Özgün adı: Броненосец Потёмкин, (1925).
[13] Film 1905 olaylarını konu edinir, Lenin bu olayları “devrimin provası” tabiriyle karşılar.
Kaynak: https://www.tustav.org/yayinlar/sureli_yayinlar/ulke/ulke_sayi_9_bolum_2.pdf
[14] Özellikle Odessa merdivenleri sahnesi sinema tekniği açısından olağanüstü etkiye sahiptir. Bu sahne, kullanılan figüran sayısı, sahnenin tamamlanma süresinin oldukça uzun zaman alması ve montajlanması açısından oldukça özgün bir konuma sahiptir. Eisenstein birçok açıdan çektiği bu sahneyi titiz bir montajlama ile izleyicinin duygusal evrenine başarıyla kazımıştır. Yönetmen izleyiciyi zorunlu bir tercihe yönlendirir. Çocuk arabası gelecektir ve gelecek geçmişin ellerine bırakılmaz. Bu yönetmence dayatılan biricik gerçektir: Geçmiş ve gelecek merdivenlerde çarpışır ve geleceğin temsili olan çocuk arabası izleyicinin duygusal hafızasında derin izler bırakır.
[15] İdeolojik.
[16] Potemkin Zırhlısı.
