Pek çok çağdaş filmde göç, göçebelik, sürgün ve ötekilik kavramlarının birey ve toplum üzerindeki yansımaları çeşitli biçimlerde ele alınmaktadır. Tony Gatlif sinematografisi ise bu temaların en çarpıcı örneklerinden biridir. Kendisinin de azınlık bir kimliğe sahip olması —özellikle de Çingene kültüründe yetişmiş olması— filmlerine derin bir otobiyografik duyarlık kazandırmaktadır. Gatlif, çingenelerin yerleşik hayata karşıt göçebe yaşam biçimlerini, kültürel zenginliklerini ve müziğin evrensel diliyle kurdukları kimlik ağlarını güçlü bir sinematografik üslupla yansıtmaktadır.
“Djam” Filminde Göçün ve Kimliğin Temsili
Yönetmenin 2017 yapımı “Aman Doktor (Djam)” filmi, göç, kimlik ve kültürel etkileşim temalarının yoğun biçimde işlendiği bir anlatıdır. Filmin açılış sahnesinde, sınırı temsil eden tel örgülerin arkasında, doğayla ve müzikle bütünleşmiş dans eden genç bir kız görürüz. Bu sahne, özgürlüğün sınır tanımaz doğasını ve bireyin varoluşsal sıkışmışlığını metaforik biçimde görünür kılmaktadır. Filmin temel eksenini, Djam’ın Yunanistan’dan İstanbul’a, balıkçı tekneleri için gerekli bir demir parçasını almak üzere yaptığı yolculuk oluşturmaktadır. Ancak bu yolculuk, yalnızca fiziksel bir geçiş değil, aynı zamanda kültürlerarası etkileşimlerin, karşılaşmaların ve dönüşümlerin de simgesidir.
Djam’ın İstanbul’da Fransa’dan gelen Avril ile yollarının kesişmesi, filmde çok katmanlı bir kültürel diyaloğun başlangıcına işaret etmektedir. Yunanistan ve Türkiye arasında müzikal bir köprü kuran film, kültürel kimliklerin karşılaşmasını ve bu karşılaşmanın doğurduğu çatışma ve uyum süreçlerini etkileyici biçimde sahnelemektedir. Karaköy’deki bir meyhanede dans eden Djam, İstanbul’un arka sokaklarında, tarihi kubbelerin ve iş hanlarının çatılarında yatarken kamera tarafından izlenmektedir. Bu imgeler, hem bireyin köksüzlüğünü hem de metropollerin anonimleşmiş yalnızlığını simgelemektedir.
Filmde dikkat çeken bir başka sahne ise, Djam’ın biyel kolunu (demir parçasını) yere fırlatması ve sonrasında onu çöp toplayan çocuklardan geri almaya çalışmasıdır. Bu sahne, Yunan ve Türk kültürlerinin gerilimli ilişkisini sembolik biçimde yansıtırken, aynı zamanda sömürü, yoksulluk ve mülkiyet gibi temaları da gündeme getirmektedir. Djam’ın bu süreçteki tavırları, onun her kültüre kolayca uyum sağlayabilen, sınırları aşan bir göçebe kimliğe sahip olduğunu göstermektedir.
Kültürel Hafıza, Ekonomik Kriz ve Direniş
Film, yalnızca bireysel bir yolculuğu değil, aynı zamanda Yunanistan’daki ekonomik krizin insan yaşamına etkilerini de dolaylı biçimde sunmaktadır. Djam’in faşist dedesinin mezarına işemesi ve “müziği ve özgürlüğü yasaklayanların üzerine işiyorum” demesi, geçmişle hesaplaşmanın ve baskıcı ideolojilere karşı sanatsal bir direnişin metaforu olarak okunabilmektedir.
Djam ile Avril’in hikâyesi, bir yönüyle sürgün hikâyeleriyle benzeşir; iki farklı kökten gelen kadının ortak bir insani zeminde buluşması, kültürel acıların paylaşımı ve yeniden doğuşun müziğiyle anlam kazanır. Gatlif burada, müziği bir direniş biçimi ve kültürel hafızayı yeniden canlandıran bir güç olarak konumlandırmaktadır.
Sonuç olarak “Djam”, yalnızca bir yol filmi değil; kimliğin, aidiyetin ve direnişin müzikal bir alegorisi olarak da okunmalıdır. Film, göçebe ruhun yenilmezliğini, müziğin birleştirici gücünü ve ötekinin sesine kulak vermenin insani zarafetini sinematografik bir dille yeniden üretmektedir.
Yeter Demir